Ut rosa spineti compensans flore rigorem. La Vierge Immaculée comme Nouvelle ève dans la peinture italienne du xvie siècle

Parmi les différents types iconographiques de l’Immaculée Conception qui se diffusent dans la peinture italienne du xvie siècle, la Vierge Immaculée Nouvelle ève revêt une importance toute particulière. Dans ce genre d’images, l’accent est porté sur le fait que Marie Immaculée doit être considérée comme la Nouvelle ève, celle qui s’oppose à la première femme ; elle est sans péché dès l’origine car elle va opérer contre le péché même. C’est seulement en 1518 que l’opposition Marie–ève est adoptée pour la première fois en Italie pour mettre en image le privilège immaculiste de la Vierge : Guillaume de Marcillat peint cette année-là sa Dispute sur l’Immaculée Conception en présence d’ève pour l’église de San Francesco à Arezzo. Toujours à Arezzo ou dans ses environs, Luca Signorelli et Rosso Fiorentino réalisent ensuite également plusieurs représentations de la Vierge Immaculée comme Nouvelle ève. à partir de 1541, l’arétin Giorgio Vasari reprend ce sujet et l’introduit à Florence grace à son Allégorie de l’Immaculée Conception de l’église de Santi Apostoli. S’il appara t évident que ce type iconographique si particulier prend naissance à Arezzo, il est difficile d’expliquer pourquoi cette petite ville de périphérie en constitue le berceau. La présence en ville du chanoine Giovanni Pollastra en est certainement l’une de raisons : très érudit, Pollastra se prête volontiers à endosser le r le de conseiller iconographique pour les artistes de son temps qui travaillent à Arezzo. C’est certainement lui qui aide Guillaume de Marcillat, Rosso Fiorentino et Giorgio Vasari à concevoir leurs Vierges Immaculées Nouvelles èves. Le retable de Vasari peint en 1541 a un succès extraordinaire et devient un modèle incontournable pour toute Immaculée Conception dans la peinture toscane du xvie siècle. Son originalité réside en particulier dans l’action de la Vierge Nouvelle ève qui appara t dans le Limbe pour libérer les Justes de l’Ancien Testament. En plus de Genèse 3,15 et de l’Apocalypse 12,1, une autre source textuelle se révèle alors cruciale pour le tableau de Vasari : l’évangile de Nicodème. Certains passages de l’évangile, et plus particulièrement de la partie consacrée à la descente du Christ en Enfer, s’appliquent parfaitement à la peinture vasarienne, à la différence près que dans le texte c’est le Christ qui appara t dans le Limbe des Pères, alors que dans le tableau de Vasari c’est la Vierge. L’artiste applique à Marie précisément l’action de vincula solvere (dénouer les liens) que l’évangile de Nicodème donne au Seigneur. Par rapport aux types iconographi